seconda parte

Evoluzione – Stato attuale – Conclusioni

Si deve ammettere che l’approccio alla musica popolare non è, per ascoltatori di cultura borghese, affatto facile: si è sempre troppo condizionati dalle “certezze estetiche” che la nostra società ci inculca con assiomatica baldanza fin dai banchi di scuola, e forse anche da prima, e così restando, come succede ai più, nell’ambito di quella stessa cultura che li ha creati, quei canoni estetici funzionano benissimo e non se ne rileva la limitatezza. I guai cominciano quando vogliamo uscire da questa cultura per accostarci a un’altra, completamente diversa: immediatamente ci rendiamo conto che le nostre “certezze” non sono più tali, non riescono più a comprendere la realtà, a individuarla nei suoi contorni. È soprattutto l’aspetto “funzionale” della musica popolare che ci sfugge e che ben raramente riesce a essere compreso nel suo valore dai nostri giudizi. Proprio da questo punto di vista, fondamentale risulta essere l’insegnamento di Ernesto De Martino e utilissima ancora oggi la lettura di uno dei testi più importanti scritti in Italia sulla cultura popolare: La terra del rimorso (Il Saggiatore Ed.).

Il libro nacque dall’esperienza di indagine etnologica multidisciplinare sul tarantismo pugliese [citato nella prima parte]. Si tratta di un’indagine che si accosta “dall’interno” all’oggetto dello studio, cioè ponendosi sullo stesso suo livello, non dando nulla per scontato ma cercando di ogni fenomeno la matrice vera, a livello non solo storico ma anche psicologico: tutto in questa prospettiva acquista una spiegazione e una collocazione umana plausibile, se non addirittura necessaria. Il fenomeno del tarantismo si trasforma da curiosità folkloristica (intendendo il termine in senso peggiorativo) e di superstizione, a momento catartico  e di liberazione per personalità oppresse da una condizione esistenziale tragica e instabile. A tale conclusione non si arriva tramite un poco proficuo populismo male inteso, ma sulla base di osservazioni di carattere scientifico, psicologico e storico.

Questa dovrebbe essere la predisposizione dell’ascoltatore e questa è la via per comprendere tante cose a prima vista “inspiegabili” (o, il che è peggio, spiegate attraverso luoghi comuni della cultura dominante) o che il nostro senso estetico definirebbe “brutte”, ma se attentamente valutate nel loro complesso e nella loro realtà, acquistano un significato preciso e una “bellezza” che è anche manifestazione di una non secondaria funzionalità. Solo così si sarà in grado di apprezzare tutto quel materiale sonoro che oggi è disponibile anche su disco e che ormai riesce a soddisfare in modo adeguato il desiderio di conoscenza di chi a queste cose si interessa. Come si vede, la musica popolare richiede al suo ascoltatore un minimo di preparazione interdisciplinare.

Uno degli aspetti di maggiore importanza per un discorso sulla musica popolare è la “registrazione sul campo” (in inglese field recording). Si tratta di quella procedura di raccolta del materiale sonoro effettuata direttamente sul posto dove questo si manifesta e che, iniziata sul finire del secolo scorso [XIX] con mezzi rudimentali, ha poi trovato nel registratore a nastro portatile uno strumento insostituibile per svilupparsi e la cui importanza si è da tempo rivelata di ordine assoluto. La ricerca e la fissazione del materiale musicale direttamente alla fonte che lo crea, lo evolve e lo porta, è proprio il momento più vivo e concretamente costruttivo degli studi sul folklore ed è anche, sotto tutti gli aspetti, lo stadio primo e principale, premessa indispensabile per una susseguente evoluzione dello studio: i canti e le musiche saranno analizzati e comparati e costituiranno il “testo base”, il punto fermo inalterabile nella sua localizzazione non solamente espressiva ma anche spaziale e temporale.

Fra i primi e maggiori assertori di questo metodo di ricerca – che oggi viene universalmente impiegato – fu Béla Bartók, il quale, impiegando un rudimentale fonografo Edison a rulli di cera, raccolse un numero enorme di canti contadini. Pose altresì le basi per una sistematica di lavoro, individuando alcuni principi che a suo giudizio era necessario seguire e alcune precauzioni, anche di ordine psicologico, che era bena osservare. Ha scritto Bartók: «L’indagine odierna sulla musica popolare considera ormai come indispensabile condizione di lavoro l’uso del fonografo o del grammofono. Dal punto di vista scientifico solo quel materiale che è stato registrato ha una patente di assoluta attendibilità. Per quanto grande possa essere l’abilità di chi annota ciò che ascolta, nessuno tuttavia può essere in grado di indicare con esattezza ogni particolare (note appena toccate, lievi glissati, i rapporti di valore nei loro dettagli più minuti): non lo può fare se non altro perché simili cose cambiano di esecuzione in esecuzione, e per quante volte ci si faccia ripetere una melodia è certo che questi piccoli elementi ornamentali saranno sempre diversi. Quindi anche nel migliore dei casi, quando anche si riuscisse a raggiungere un alto livello di approssimazione, anche allora ci troveremmo sempre di fronte alla notazione di un canto che in realtà non è mai esistito. Che se anche un raccoglitore dotato di straordinarie capacità riuscisse effettivamente a trascrivere le melodie udite una sola volta con tutte le loro più sottili sfumature, vi sarebbe ancora comunque qualche cosa di impossibile a fissarsi sulla carta: cioè il colore del canto popolare, il suo timbro. Questo lo si potrebbe tutt’al più descrivere meticolosamente, ma rimarrebbe sempre l’ostacolo dello sforzo immaginativo a cui si sarebbe costretti, ostacolo che non riuscirebbe mai a darci una esatta idea di ciò che esso è effettivamente. Per tutto ciò la registrazione fonografica ha tanta importanza». (B. B., Scritti sulla musica popolare, pp. 56-57, Boringhieri). Come si vede viene anche messo il dito sulla piaga dell’insufficienza della notazione musicale tradizionale non in grado di “trascrivere” il canto popolare nella sua totalità, un problema che sulla carta non trova soluzione ma che il registratore ha brillantemente superato. Anche il problema della scissione testo/musica non ha ora più ragione d’essere. Bartók sottolineò anche l’importanza di effettuare le registrazioni “in loco”, cioè nel posto stesso dove il cantante popolare vive ed è solito esprimersi (quindi, assolutamente non negli studi di registrazione), questo per ottenere un documento il più possibile conforme alla realtà: anche psicologicamente l’interprete deve essere condizionato il meno possibile, a tutto vantaggio della spontaneità. Un principio inderogabile è poi quello di non raccogliere musica popolare da gente borghese. Numerosi altri sono i suggerimenti di Bartók, e va notato come la sua sistematica di lavoro sia ancora oggi attuale e trovi riscontro nella pratica.

L’uso del registratore a nastro si è andato rapidamente diffondendo a partire dagli anni Cinquanta e ora esiste in numerose raccolte, pubbliche e private, una mole di materiale che attende di essere catalogato e studiato: potrà sembrare assurdo ma oggi, almeno per molte regioni, il problema non è più raccogliere il materiale ma studiare quello che già è stato registrato. Esistono anche parecchi dischi dove le registrazioni sul campo sono state radunate in proposte antologiche . Se tali dischi sono poi corredati da esaurienti note illustrative che inquadrino il materiale nella sua cornice, non soltanto musicale ma anche storica e sociale, ci troviamo di fronte al “prodotto folklore” nella sua forma divulgativa perfetta e completa. Quale sia l’importanza di disporre in ogni momento di questi documenti completi è facile immaginare: le esecuzioni degli interpreti popolari (i “portatori”) sono il testo sul quale si possono basare gli esecutori non di estrazione popolare che vogliano accostarsi a quelle musiche con serietà, secondo i dettami della cosiddetta “tecnica del ricalco”.

A questo punto, iprendendo un discorso abbozzato all’inizio della parte precedente, ci domandiamo come mai oggi in Italia sia tanto di moda il termine “folk”, come mai venga proposto per le musiche più disparate e come mai, come già sottolineato, quella musica folk che viene propinata dai grandi mass-media (radio, televisione, dischi, rotocalchi…) non abbia quasi mai nulla a che fare con la vera musica popolare. La spiegazione sta nell’innata predisposizione a un atteggiamento “coloniale” della nostra industria musicale.

Tutto cominciò su ben altre basi negli Stati Uniti durante gli anni del New Deal rooseveltiano, quando sorse il cosiddetto movimento del folk revival, un movimento culturale che era altresìconcretamente impegnato in senso sociale: un ritorno al popolo sia dei neri che dei bianchi, e alla loro cultura. Il movimento veniva particolarmente recepito dai giovani e trovava applicazione in lotte di carattere sociale (si usciva dalla Grande Depressione). Inoltre, come ha sottolineato Roberto Leydi (Il folk music revival, Flaccovio Ed.), «il fenomeno che definiamo folk revival ha strette connessioni con l’evoluzione che ha subito negli ultimi quarant’anni una parte della disciplina del folklore» che arriva a riconoscere «che il mondo popolare non è un mondo arcaico, concluso e comunque subalterno della nostra cultura, ma una realtà autonoma e antagonistica che rende in ogni istante manifeste le contraddizioni proprie di una società organizzata in classi»; a questo fatto se ne accosta un altro, altrettanto determinante, e cioè «la consapevolezza che i prodotti offerti al consumo dall’industria musicale non sono in grado di rappresentare, né nella forma e tantomeno nei contenuti, quella realtà della quale i giovani hanno preso e vanno prendendo coscienza». Così nasce il folk revival negli Usa, nella linfa del nuovo radicalismo, in un periodo carico di fermenti e di presagi: a questa America che si vuole rinnovare si cerca di dare una voce, che è quella dei neri, del proletariato bianco, degli oppressi e degli sfruttati.

Grande animatore e teorico di questo movimento fu l’etnomusicologo Alan Lomax, infaticabile “ricercatore sul campo”, che si assunse anche il non facile compito di fungere da mediatore fra il mondo popolare e gli intellettuali del folk revival. Lomax comprese pienamente il valore autonomo della cultura popolare e ne individuò anche la potenziale funzione contestativa nell’ambito della società borghese. a patto però di preservarne l’integrità: «lo stile del canto è il mezzo con il quale il cantante rende esplicite le qualità intrinseche di un canto popolare» (una lezione per i nostri cantanti folk dell’ultima ora). Accanto a Lomax si distinsero interpreti che oggi sono considerati veri classici: il nero Leadbelly e i bianchi Woody Guthrie e Pete Seeger. Il loro impegno fu anche sociale.

Dopo la Seconda guerra mondiale il folk song comincia a diventare una moda e quindi un affare vantaggioso per le grandi case discografiche, mentre il maccartismo costringe al silenzio o al volontario esilio i più attivi membri del revival (Lomax verrà in Europa e sarà anche in Italia, dove condurrà alcune ricerche sul campo, ancora oggi fondamentali). Nel 1958 il Kingston Trio raggiunse un colossale successo commerciale con un’elaborazione canzonettistica di Tom Dooley e poi, sul finire degli anni Cinquanta, arrivano i “fenomeni” Bob Dylan e Joan Baez, e per il vecchio folk revival è davvero la fine: l’industria ha la sua rivincita e mentre la nuova Frontiera kennediana riconduce nei confini della normalità i suoi ultimi tenaci fautori, i nuovi divi fanno fortuna con canzoni che più nulla hanno di “popolare”, decretando la fine di un movimento che – industria a parte – non aveva in sé forze sufficienti per poter resistere al tempo e all’incalzare di nuove mode.

In Italia l’industria canzonettistica ha recepito solamente l’ultima parte del fenomeno: dapprima titubante poi con maggiore convinzione, ha imboccato la sua “via italiana al folk” (manca la seconda parte: revival) ingaggiando cantanti di musica leggera che si prestano volentieri a recitare la nuova parte. I risultai sono quelli che tutti possiamo ascoltare: canzoni che sembrano fatte per una carosello televisivo o una gita scolastica, senza la minima introspezione psicologica, cantate come canzonette di consumo, arrangiate sul gusto corrente, che solleticano le orecchie senza lasciare traccia. Anche alcuni cantanti che alla base avevano una matrice popolare o quanto meno popolaresca, hanno deciso di annacquare il loro spirito per superiori esigenze discografico-televisive, concorrendo a rendere più sconsolante il quadro. Un terreno dove la canzone folk ha trovato condizioni adatte per attecchire è stato quello del teatro cabaret: uno spettacolo d’élite dove è possibile offrire agli iniziati esibizioni che altrove non troverebbero pubblico, ma anche qui siamo ben lontani dalla musica popolare vera. È evidente che raccomandazioni di De Martino, di Bartók o di Lomax sono lettera morta. D’accordo, lo scopo di fondo è un altro (vendere dischi oppure fare uno spettacolo diverso), ma la mistificazione c’è e rimane. Anche a prescindere da queste manifestazioni, la cultura popolare è da sempre vittima di mistificazione da parte della cultura borghese: basti ricordare i famosi “cori alpini”, dove la polivocalità originaria viene incanalata entro canoni belcantistici che permettono ai cori di esibirsi in sale da concerto “classiche” (un fatto anche psicologicamente molto indicativo). Si arriva a trasporre gli intervalli, ad elaborare armonizzazioni che nulla hanno di popolare, ad adottare tecniche di emissione vocale di stampo operistico, e tutto ciò per “nobilitare” il canto, che viene a perdere completamente la sua sostanza umana e storica. È un vecchio vizio.

Però anche in Italia abbiamo avuto un vero folk revival. Le sue origini risalgono al gruppo torinese Cantacronache, animato dal musicista Sergio Liberovici. Poi, scomparso Cantacronache (che per la verità si occupava più di una “nuova canzone” che di musica popolare) l’attività si organizzò intorno alle Edizioni Avanti! e al Nuovo Canzoniere Italiano, dove hanno operato alcuni tra i maggiori studiosi e interpreti della musica popolare: Gianni Bosio, Roberto Leydi, Michele L. Straniero, Sandra Matovani, Giovanna Marini, Giovanna Daffini e altri. Anche il grande pubblico si accorse di loro grazie allo spettacolo Bella ciao (presentato al Festival di Spoleto del 1964), dove per la prima volta agivano insieme portatori originali e interpreti “acquisiti”. Particolarmente importante fu il lavoro che il gruppo svolse alla ricerca di un repertorio popolare urbano e operaio. Numerosi dischi su etichetta propria – I Dischi del Sole – e una pubblicazione periodica (che non esce più) testimoniano tale lavoro. Il gruppo si scisse e dal 1967 Sandra Mantovani con Bruno Pianta, e altri interpreti che di volta in volta li hanno affiancati, ha dato vita al gruppo Almanacco Popolare, che conduce il proprio lavoro su una rigorosa applicazione della tecnica del ricalco. Va sottolineato come quanto si è raggiunto in Italia in questo campo sia stato ottenuto nella quasi assoluta indifferenza dei centri di potere e la stessa Rai ha praticamente ignorato quanto si stava facendo.

A questo punto è doveroso parlare della tecnica del ricalco, che è, a mio giudizio, l’unico modo attraverso il quale un cantante non popolare può “fare” musica folkloristica. Che cosa sia questa tecnica è il termine stesso a dircelo: si tratta di “rifare” nel modo più simile possibile all’originale un determinato canto. In Italia si è particolarmente impegnata, con risultati di assoluto rilievo, proprio Sandra Mantovani, per la quale è valido il presupposto che «il carattere distintivo, non unico ma forse prevalente della comunicazione popolare sono i modi esecutivi». Ecco che il cantante non popolare deve impossessarsi  della tecnica esecuti dell’interprete popolare e riproporla il più fedelmente possibile: deve studiare le pause, il modo di emettere il fiato, la pronuncia, l’accentazione e così via. È un lavoro meticoloso (e inizialmente ingrato) ma è il solo che dia “autenticità” al cantante non popolare. È anche necessario conoscere conoscere lo sfondo “genetico” del canto: sia le circostanze personali dell’esecutore sia quelle più ampiamente storiche e sociali, attraverso le quali il canto si è formato e ha raggiunto la sua attuale configurazione. Però non per questo ci si deve lasciar prendere la mano da forzature caricaturali proprie della cultura borghese (ricordo una cosiddetta cantante folk che interpretava Bella ciao nella versione delle mondine come fosse un pezzo di Brect-Weill). Per esempio, una ballata piemontese non sarà mai cantata con toni tragici, ma sempre in quello stile distaccato, quasi impersonale, che è proprio del mondo espressivo del nord Italia. Per arrivare a tanto è bene conoscere di persona il “portatore” popolare, osservarlo mentre canta, parlargli, sapere di lui e della sua vita e così via.

Ha detto Sandra Mantovani: «Mi accorsi, per esempio, che dopo avere rieseguito fedelmente due o tre esecuzioni di uno stesso cantante popolare mi riusciva molto più facile appropriarmi dell’intero suo repertorio e, fatto più interessante, incominciavo a utilizzare liberamente i suoi modi caratteristici, applicandoli da una canzone all’altra, indipendentemente dal rispetto pedissequo dei singoli brani registrati» (da R. Leydi, Il folk revival, Flaccovio, p. 235). Così Mantovani arriva, attraverso il ricalco pedissequo, l ricalco critico di un intero momento stilistico e quindi a un ricalco che è anche creativo e autonomo. «Intuii che soltanto arrivando a comportarsi come i cantanti popolari si comportano, cioè “in prima persona” nei riguardi dei canti, si poteva sperare di realizzare qualche cosa di culturalmente attivo», sono ancora sue parole, che in fondo sintetizzano tutta la problematica, anche tecnica, che sta alla base della riproposta del canto popolare: un grosso problema di interpretazione inteso nel senso più ampio e profondo del termine.