Canti Popolari in Lombardia
Aberto Paleari
Edizioni dell’Ambrosino, 1991
Il libro riporta oltre 170 testi ancora in uso all’atto della registrazione su nastro, suddivisi in nove sezioni. Ogni testo è preceduto da una sintetica spiegazione.
1 Retrocopertina
Questo libro si propone di mettere a disposizione di un pubblico non specializzato una raccolta di canti popolari attinti da un repertorio acquisito, come si dice, “sul campo”, e finora disponibile soltanto in opere scientifiche. Come ogni antologia anche questa può essere discussa, ma il riferimento primario alle ricerche recenti e alle raccolte “sicure” non soltanto costituisce un filo unitario, ma garantisce inoltre l’attendibilità del materiale. Questi canti, ballate e filastrocche, proprio perché non trascritti da vecchi libri, non ci propongono una Lombardia irreale e fuori del tempo, ma, nel loro insieme, ci offrono una sorta di fotografia del canto popolare lombardo ai giorni nostri. In queste pagine troviamo canzoni che la gente ha cantato in anni recenti e che, in più d’un caso, sicuramente ancora canta.
2 Prefazione di Roberto Leydi (estratto)
[…] Mettere a disposizione di un pubblico non specializzato una raccolta di canti popolari lombardi attinti alle ricerche, come si dice, sul campo di questi ultimi anni e finora disponibili soltanto in opere scientifiche è certo un’operazione meritoria. […] Questi materiali, inoltre, proprio perché non attinti a vecchi libri, non ci propongono una Lombardia irreale e fuori dal tempo, ma nel loro assieme ci offrono una sorta di fotografia del canto popolare in Lombardia ai giorni nostri. […] Troviamo testimonianza della permanenza dei legami anche forti con la tradizione non soltanto in quelle aree che riteniamo isolate e lontane dai grandi centri induttori di rapide trasformazioni, ma persino nel cuore della Lombardia che ha vissuto con più violenza la rivoluzione industriale e che oggi vive la rivoluzione consumistica. […] È dentro la conoscenza di questo materiale e di questo lavoro che Alberto Paleari, da anni compromesso con la musica popolare negli spazi a lui concessi dal suo lavoro di giornalista, si è mosso per comporre questa sua antologia. […] La lettura dei testi che Alberto Paleari ci propone non deve tuttavia alimentare nostalgie, né suggerire rimpianti. Innanzi a queste canzoni non dobbiamo mai dimenticare che esse esprimono, anche quando le parole sembrano dire tutt’altro, una condizione di miseria e di fatica che fortunatamente appartiene, per i più, al passato.
(anno 1991)
3 Introduzione
Qualunque antologia, per essere anche utile, deve chiaramente dire che cosa contiene. Questa condizione nel nostro caso è resa più pressante dalla confusione che in epoca non lontana è stata fatta sul canto popolare da parte di tutti i mass-media. Molti infatti ricorderanno la moda del «folk» che caratterizzò parte degli anni Settanta e di cui approfittarono case discografiche grandi e piccole, cantanti di musica leggera in cerca di rilancio, cabarettisti di varia estrazione e la stessa televisione nazionale. A parte gli evidenti interessi commerciali che stavano dietro a quella moda, si deve riconoscere che per la cultura «egemone» (cioè quella ufficiale, che si insegna a scuola) è difficile accostarsi correttamente alla cultura «popolare». A cominciare dal fatto che avendo costruito la nostra erudizione sui libri, immersi nella certezza della pagina scritta, risulta arduo comprendere un mondo che è al contrario orale, il cui sapere è, come si è soliti dire, «tramandato da padre in figlio».
Le difficoltà sorgono già nel momento della puntualizzazione del concetto di musica popolare. Per avere un valido punto di partenza è utili rifarci alla definizione adottata nel 1954 dall’International Folk Music Council: «La musica popolare è il prodotto di una tradizione musicale che si è venuta evolvendo attraverso il processo della tradizione orale. I fattori che danno forma alla tradizione sono: 1°, la continuità che il presente al passato; 2°, la variazione che nasce dall’impulso creativo del singolo e del gruppo; 3°, la selezione operata dalla comunità e che determina la forma o le forme in cui la musica sopravvive.» Non si tratta di una definizione completamente soddisfacente. Ma a ben vedere il fatto non deve stupirci più di tanto. Il problema sta nel voler applicare dall’esterno a questo materiale una metodologia che non è assolutamente popolare, nel voler serrare la cultura di un mondo “altro” rispetto al nostro entro confini che non gli sono propri, non considerando il suo stato di fluidità, al di fuori dagli stretti schematismi di un’impostazione scientifica che non gli è propria. La cultura popolare, per esempio, non fa distinzione di generi, come invece siamo costretti a seguire noi nella distribuzione del materiale all’interno di questa antologia per rispondere a una necessità propria del nostro modo di pensare, ma il cui limite si evidenzia già nella possibilità che molti canti potrebbero indifferentemente rientrare in più categorie. «La realtà è che la classificazione dei canti è uno strumento di lavoro indispensabile , ma di per sé un’astrazione. Le categorie che usano i cantori popolari per definire i loro repertori, quando ci sono, non hanno quasi mai alcun punto in comune con le classificazioni “colte”. Al massimo il cantore popolare farà distinzioni di funzioni: questo canto è per il carnevale, questo per le serenate, questo per la processione del Venerdì santo, questo è per prendersi in giro tra giovanotti e ragazze, eccetera» (Bruno Pianta, Cultura popolare, pag. 125, Garzanti, 1982).
L’esemplificazione di Lloyd. A questo punto ci viene in aiuto quanto ha scritto uno studioso inglese, A. L. Lloyd: «Vediamo in via assolutamente ipotetica come un canto popolare può nascere e quale corso possa avere la sua vita. Supponiamo che un contadino stia arando un campo. Il lavoro è duro e lui è angosciato dal comportamento della sua ragazza. Per distrarsi e per consolarsi si mette a cantare una canzone. Forse usa una melodia a lui già nota o forse ne usa una soltanto simile; forse ha in mente più melodie e prende un pezzo da una e un pezzo da un’altra; forse usa una melodia che gli sembra completamente nuova ma che probabilmente non è che il ricordo di un vecchio motivo cui sta apportando modifiche. A questa melodia adatta un testo, anche questo probabilmente creato su elementi già noti ai quali aggiunge elementi propri della sua esperienza personale. Più tardi, in cucina con i familiari o all’osteria il sabato sera quando c’è troppa gente per fare giochi di società, prova a cantare la sua canzone. Può essere che non sia troppo bella o che sia troppo personale per attirare l’attenzione degli astanti e così nessuno vi fa caso e la canzone muore sulle labbra del suo interprete. Ma può anche essere che sia la descrizione di un’esperienza comune e può essere che si trovi in perfetta sintonia con l’atmosfera del luogo e alla fine che uno degli ascoltatori la trovi bella e decida di inserirla nel suo repertorio. Tornando a casa questa seconda persona ripensa alla canzone. In parte l’ha dimenticata e allora riempie le lacune con qualche cosa di suo. Altre parti non gli piacciono più e così fa lavorare la fantasia. Entro breve è in grado di cantare la canzone che però ora è già differente dall’originale.»
L’esemplificazione di Lloyd prosegue più avanti: «Forse un carrettiere porterà la canzone nella contea vicina e la introdurrà in una nuova comunità. La canzone in questo modo passerà di bocca in bocca, da un luogo all’altro, dal padre al figlio, da un’età all’altra, ed entrerà nell’enorme serbatoio della memoria collettiva. Condurrà una vita capricciosa, con alterne fortune. Potrà moltiplicarsi in innumerevoli varianti, alcune delle quali assai simili all’originale altre tanto lontane da costituire praticamente canti completamente nuovi. In alcuni momenti conoscerà una diffusione vastissima, in altri praticamente scomparirà o almeno momentaneamente uscirà di moda non corrispondendo più alle necessità psicologiche del momento. Forse varianti più in tono con le attuali necessità potranno cacciare l’originale fuori dall’uso popolare.» (A. L. Lloyd, Folk Song in England, pp. 76-77, Panther Books, London, 1967). La lunga citazione ci è utile. Innanzitutto ci dice che la musica popolare è musica d’uso: esiste in quanto è eseguita. Non può essere dimenticata e ripresa. Una volta che sia scomparso l’ultimo depositario di una ballata questa sarà persa per sempre. Non è creata per i posteri. È questa la ragione per cui per decenni i ricercatori si sono dannati l’anima andando a raccogliere dalla viva voce della gente del popolo tutto quanto era possibile trovare.
Musica popolare, cioè musica d’uso. Musica d’uso vuole dire che esiste alla base dell’esecuzione una componente di utilità: il canto [anche la musica solo strumentale] per esistere deve avere una funzione. Che può essere la più disparata: accompagnare il lavoro, indurre il sonno nel bambino, essere parte di una celebrazione rituale, offrire uno sfogo emotivo a chi lo intona, e così via. Il canto può avere più funzioni o anche, venuta a mancare una ragione della sua esistenza, rifunzionalizzarsi in un’altra. Il brano di Lloyd serve anche a illustrare i tre fattori che «danno forma alla tradizione» indicati nella definizione dell’International Folk Music Council. Infatti Lloyd evidenzia come la creazione sorga sulla base conscia o inconscia di elementi già noti (la continuità) e come il nuovo canto si unisca ad altri che lo hanno preceduto e dai quali ricava materiale per prendere forma propria. Potremmo dire che in questo caso la cultura popolare è simile a una pianta le cui foglie ancora verdi sono le sue manifestazioni in uso e la linfa che le tiene in vita è la sua funzione, che prende vigore dalle radici (la tradizione). Quando la linfa non giunge più alle foglie, queste si seccano e cadono. Il racconto di Lloyd illustra anche il fenomeno delle varianti (secondo fattore). Di un canto popolare non esiste la versione canonica, quella «giusta», ma esistono tutte le versioni che le circostanze hanno prodotto, tutte «giuste» nella loro collocazione di tempo e di spazio.
L’importanza della selezione. Questo va tenuto presente quando sfogliando l’antologia si troveranno inevitabilmente canzoni un po’ o molto differenti da quelle che eventualmente già si conoscono. Giungiamo così al terzo fattore costitutivo: la selezione. Si tratta di quel processo per cui, rifacendoci sempre a Lloyd, la canzone può essere ripresa da un avventore dell’osteria oppure può morire sulle labbra del suo creatore. Si tratta cioè di quel procedimento per cui un canto entra a far parte del patrimonio della cultura popolare e un altro ne resta escluso. È sempre lo stesso meccanismo in base al quale un canto dopo aver conosciuto un periodo di vasta diffusione scompare senza lasciare traccia. I canti che superano «l’esame» della selezione sono quelli che contengono elementi sentiti come comuni dalla collettività e nei quali, a diversi livelli, questa si riconosce. Ha scritto la folklorista Maud Karpeles: «L’individuo inventa ma la comunità sceglie » (M. Karpeles, An Introduction to English Folk Song, pag. 11, Oxford University Press, London, 1973).
Il problema dell’autore. Ora che li abbiamo osservati più da vicino, possiamo notare come i tre fattori – continuità, variazione, selezione – interagiscano, si completino a vicenda e soprattutto siano frutto dell’oralità, che è la caratteristica sostanziale della cultura popolare, all’interno di una tradizione che non opera come forza frenante di un passato ormai non più di attualità (come è portato a considerarla la mentalità egemone, e come la considerarono i primi curiosi sette-ottocenteschi che si dedicarono allo studio delle «reliquie» della cultura popolare), ma al contrario come lievito di un processo evolutivo e d’adattamento, sempre operante. «Dire che una cultura è di tradizione orale significa semplicemente che la sua musica (come le sue storie, i suoi proverbi, i suoi indovinelli, le sue tecniche di artigianato o di arte e, insomma, tutto il suo folklore) si tramandano di bocca in bocca [by word of mouth]» (Bruno Nettl, Folk and Traditional Music of the Western Continents, pag. 3, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1965).
Punto focale delle disquisizioni sulla musica popolare è quello dell’autore, un elemento che è sempre stato molto a cuore alla cultura egemone. Gli studiosi romantici ebbero cari i concetti di «popolo creatore» e di «creazione collettiva», secondo i quali i canti nascono come «frutti selvatici che crescono spontaneamente». A questa visione tanto poetica quanto ascientifica, si contrappose nella seconda metà del secolo scorso [1900] quella della cosiddetta scuola filologica francese secondo la quale il popolo non crea nulla ma si limita a fare suoi i brandelli della cultura egemone «scesi» al livello inferiore (e ricordiamo che altri sostennero il processo inverso, vale a dire quello di una cultura egemone che proprio il materiale della cultura popolare «salito» al livello superiore: più giusto appare oggi uno scambio in entrambi i sensi). Sul problema della presenza o meno di un autore nella poesia popolare, una parola ancora oggi valida venne detta da uno studioso spagnolo, Menéndez Pidal, secondo il quale il frutto della creazione è anonimo non perché non sia dato sapere il nome del suo autore ma perché è il risultato di creazioni multiple. Insomma, in molti hanno messo mano nel corso del tempo al canto che ascoltiamo e quindi non è possibile dare un nome e un cognome al suo creatore. Accenniamo anche alla teoria (positivismo evoluzionistico) per la quale le società seguono un cammino uguale verso gli stadi «superiori» che passa attraverso stadi analoghi che danno frutti appunto analoghi, da cui deriva, ad esempio, la possibilità di reperire canti simili in popoli tra loro distanti. E alla teoria (funzionalismo formalista) che annulla la contrapposizione tra creazione individuale e collettiva e sposta l’accento dai contenuti del folklore ai suoi modi di trasmissione. Infine c’è il metodo semiologico-strutturalista col quale si cerca di capire perché un testo si perpetui nella cultura popolare e altri no.
Le imposizioni della cultura egemone. Questi cenni per comprendere come i problemi siano tutt’altro che semplici e risolti. A complicare le cose ricordiamo come la cultura popolare abbia sempre dovuto fare i conti con l’egemonia culturale delle classi dominanti, che, semplificando, impone a universi culturali diversi il proprio metro di giudizio. Un esempio famoso lo troviamo con Benedetto Croce. Anche se nei suoi scritti è reperibile una frase lusinghiera, «Il più umile canto popolare, se un raggio d’umanità vi risplende, è poesia, e può stare a fronte di qualsiasi altra e sublime poesia» (B. Croce, La poesia, Laterza, Bari, 1936), in realtà in questo modo spostando il problema dal piano storico a quello estetico, priva il canto popolare della propria autonomia culturale. Per Croce cioè è importante solo stabilire se una creazione è oppure non è poesia e una volta appurato ciò non è necessario saperne altro. Per il filosofo napoletano inoltre quello che caratterizza il canto popolare è il tono psicologico e così viene passato in secondo piano proprio il legame con il popolo, che ne è al contrario l’origine e la ragione del suo essere (si veda B. C. Poesia popolare e poesia d’arte, Laterza, Bari, 1933).
La svolta gramsciana e il lavoro in équipe. La svolta fondamentale nel modo di affrontare e condurre gli studi sulla cultura popolare in Italia si è avuta in questo secondo dopoguerra con la pubblicazione dei Quaderni del carcere di Antonio Gramsci, e in particolare con le poche ma dense pagine delle «Osservazioni sul folklore», dove si legge: «Si può dire che finora il folclore sia stato studiato prevalentemente come elemento “pittoresco” (…). Occorrerebbe studiarlo invece come “concezione del mondo e della vita”, implicita in grande misura, di determinati strati (determinati nel tempo e nello spazio) della società, in contrapposizione (anch’essa per lo più implicita, meccanica, oggettiva) con le concezioni del mondo “ufficiali”». E ancora: «Il folclore può essere capito solo come un riflesso delle condizioni di vita culturale del popolo». Ecco perché lo studio della cultura popolare (e quindi anche della canzone, che di questa cultura è aspetto primario) va fatto su basi interdisciplinari, sfruttando tutti gli strumenti d’indagine disponibili: musicologia, filologia, storia, sociologia, economia, storia delle religioni, psicologia e così via. Ecco perché studiando le manifestazioni della cultura popolare si deve tenere conto della realtà in cui nascono, in tutti i suoi aspetti. Al contrario per tutto l’Ottocento e parte del Novecento gli studiosi si sono occupati dei canti popolari solo come espressione letteraria (li chiamavano «poesia popolare») trascurando completamente l’aspetto musicale. Oggi le cose stanno diversamente. Ho scritto chiaramente Béla Bartok, il compositore ungherese che si occupò attivamente della musica di contadini della sua terra: «Si deve allora concludere che la raccolta di musica popolare non può essere compiuta da un solo individuo e che quindi un risultato approssimativamente perfetto possa essere raggiunto soltanto dalla collaborazione di almeno due studiosi. Per esempio un musicista e un filologo» (B. Bartok, Scritti sulla musica popolare, ed. it., pag. 51, Boringhieri, Torino 1955).
Nella redazione dell’antologia si è fatto ricorso a materiale di cui sia reperibile anche la componente musicale, trascritta sul pentagramma oppure fissata nei solchi di un disco (l’indicazione relativa è riportata prima di ogni canto). Ottimo sarebbe stato corredare ogni canto con la trascrizione sul pentagramma, ma ciò (per ovvie ragioni di spazio) avrebbe significato una radicale decurtazione del materiale e si è quindi scelta, un po’ a malincuore, questa scappatoia. Si sono volutamente trascurate quelle raccolte di canti popolari, anche famose, che si limitano a riportare i testi. Tale nostra impostazione presenta anche il vantaggio di proporre il frutto delle ricerche recenti e quindi, presumibilmente, ancora in funzione o quanto meno fissato nella memoria di questo o quell’informatore (è così chiamata la persona che comunica al ricercatore le testimonianze della cultura cui appartiene: canti, rituali, procedure di tecnica materiale e così via). In altre parole ci si è limitati al materiale ancora «vivo», privilegiando in questo modo il criterio di assoluta autenticità.
La base del canto popolare lombardo è di origine contadina. Su questa realtà si inseriscono diversificazioni ed evoluzioni di natura non omogenea. Modificazioni già si erano verificate nella vita e nelle condizioni economiche della società rurale prima della rivoluzione industriale del secolo scorso. Pianura e montagna generano realtà socio-economiche profondamente diverse che si rispecchiano nella cultura dei rispettivi abitanti.
La comunità montana, nodo di scambio culturale. Ad esempio, la montagna presenta condizioni economiche «di sussistenza», dove ciò che una famiglia produce viene consumato integralmente all’interno di quello stesso nucleo umano, mentre la pianura rende possibile l’esistenza di un mercato, con scambio di merci in eccedenza, il che induce indirettamente anche uno scambio culturale. Non per questo però si deve considerare la montagna come emarginata dal cammino della storia, ché anzi in certi momenti fu proprio la società alpina ad agire come motore di trasformazioni socio-economiche che poi si svilupperanno nella pianura. In questa sede ci interessa soprattutto sottolineare due fatti: le comunità montane, spesso collocate presso i valichi e comunque lungo le valli che conducono in altri bacini abitativi, si dimostrano particolarmente ricettive nel confronto della cultura dei paesi confinanti; la montagna è stata per lungo tempo collegata a culture lontane attraverso il fenomeno dell’emigrazione stagionale per il quale componenti delle comunità alpine hanno agito da veri e propri «vettori» di cultura ogniqualvolta rientravano al paese di origine. Per finire, è d’altra parte certamente vero che la montagna è stata assai meno esposta della pianura all’influenza della città. Si ricordi comunque che «nessuna cultura può vantare un corpo di musiche come esclusivamente proprio senza ammettere che condivide molti suoi aspetti e probabilmente molte composizioni con altre culture confinanti. Ma dobbiamo altresì dare per scontato che alcune caratteristiche essenziali di una cultura in qualche modo si manifestano proprio nella sua musica» (B. Nettl, op. cit., pag. 7).
A partire dal secolo scorso [XIX], la rivoluzione industriale ha provocato profonde modificazioni nella vita delle masse popolari, a cominciare dalla formazione di un proletariato industriale, che si sono manifestate anche nella nascita di nuovi «fatti comunicativi» (pensiamo al canto politico-protestatario), che però non sono riusciti ad arrestare il processo in atto di alienazione e di disgregazione della cultura popolare. Leggiamo: «[l’alienazione] si realizza attraverso il modificarsi dei rapporti di produzione, lo sviluppo dell’economia capitalistica, la formazione di un sempre più largo proletariato urbano, la proletarizzazione delle campagne, l’esasperazione del privilegio delle città, la pressione progressivamente crescente dei mezzi di comunicazione di massa, l’imposizione consumistica» (Le trasformazioni socio-economiche e la cultura popolare in Lombardia, Quaderni di documentazione regionale, pagg. 221-222, Milano, 1972).
Il ruolo della televisione. Il più duro attacco alla cultura popolare è stato sferrato in questo secondo dopoguerra dalla diffusione capillare della televisione. Questa, percorrendo la strada già aperta nel periodo tra i due conflitti mondiali dalla radio, ha tratto il massimo profitto dalla peculiarità del proprio messaggio, che essendo «orale» e «visivo» in pratica sfrutta quegli stessi canali di comunicazione che erano da secoli specifici della classe popolare, dal momento che la stampa era monopolio della cultura egemone. La penetrazione di elementi culturali estranei all’interno del mondo popolare è avvenuta (e ancora avviene) con progressione vertiginosa e ha coinvolto ogni aspetto della vita: non solo le canzoni, ma anche l’abbigliamento, il modo di esprimersi, l’arredamento della casa, il modo di mangiare e di divertirsi. Il modo, insomma, di vivere e di vedere la vita. Di fronte a questo progressivo disfacimento della cultura tradizionale ha fatto da contraltare il fiorire nei suoi confronti di un interesse sempre più scientificamente corretto e che, a parte la fuorviante e aberrante moda del folk cui si è accennato all’inizio, ha condotto a esiti (libri e dischi) che a buon diritto collocano il nostro Paese nei primi posti del panorama internazionale di studi etnologici.
Proprio sulla base di quegli studi nasce la redazione di questa antologia, che vuole essere un primo ma rigoroso modo di accostarsi alla cultura popolare lombarda, e che quindi vede la luce grazie allo sforzo e all’abnegazione dei ricercatori, ai quali va il nostro ringraziamento. Così come va ai depositari di quella cultura ai quali questo libro vuole fare un sia pur piccolo omaggio.
Alberto (E.) Paleari
(Milano, settembre 1991)
4 Ninne Nanne
Probabilmente la ninna-nanna è une delle forme della tradizione orale più note. Anche se oggi è quasi scomparsa dall’uso funzionale (si può ragionevolmente affermare che sopravviva con rare eccezioni esclusivamente in ambiente contadino), cionondimeno le generazioni meno giovani possono ancora conservarne un ricordo e tutti sanno che cosa sia: un canto, una «canzoncina» atta a indurre il sonno nel piccolo. In questo senso essa può costituire un primissimo gradino di apprendimento musicale per il bambino in età in cui ancora non sa parlare e non è in grado di partecipare attivamente alla realtà del mondo che lo circonda (potremmo parlare di apprendimento inconscio). Inoltre proprio nelle ninne-nanne si celano componenti strutturali provenienti da un passato assai remoto, testimonianza di uno stadio arcaico della cultura popolare. La funzione della ninna-nanna si attua e si esaurisce nel rapporto madre-bambino (indicativo da questo punto di vista è il rifiuto, o quantomeno l’imbarazzo, che si genera nella donna quando l’etnomusicologo che conduce una ricerca le chiede di eseguire una ninna-nanna, da lei sentita come qualche cosa di intimo, di personale, una sorta di patrimonio da non condividere con estranei) e si dipana su una struttura molto semplice. Sovente il ritmo è segnato dal movimento imposto alla culla o al piccolo fatto dondolare tra le braccia. La melodia si mantiene entro un ambito ristretto e le note impiegate sono il minimo indispensabile, con l’evidente scopo di creare un ambiente sonoro uniforme e ripetitivo, quasi meccanico, atto a conciliare il sonno (possiamo ragionevolmente parlare di canto mono-tono).
Contrariamente a quanto normalmente si crede, il testo delle ninne-nanne non è sempre legato alla sua funzione: non sempre si parla del sonno che deve venire, non sempre si invita il piccolo a fare il bravo e ad addormentarsi. Nel repertorio «di culla» possono entrare canti di origine diversa, con testi che nulla hanno a che vedere con la tematica infantile, purché (e questa è la condizione irrinunciabile e unificante) offrano un ritmo adatto allo scopo. Nella realtà la ninna-nanna si presta a soddisfare due funzioni: quella già ricordata e a tutti nota perché palese e conscia di addormentare il piccolo; quella di offrire alla madre un’occasione per lo più inconscia di sfogo. In una società dominata dalla figura dell’uomo in generale e del padre-capofamiglia in particolare, è questo per la donna uno dei rari momenti in cui le viene offerta la possibilità di esprimersi e quindi di manifestare i propri pensieri e il proprio stato d’animo nei confronti di una vita nella quale si è sempre trovata ad essere oggetto di decisioni altrui. In questo senso la ricerca etnomusicologica contraddice, o quanto meno integra, lo stereotipo della ninna-nanna come forma espressiva che talvolta prende sostanza di poesia idillica, popolata di angeli, paesi beati, re a cavallo di bianchi destrieri…
5 Rime, giochi, conte
Ci troviamo di fronte a materiale strettamente formalizzato, reso omogeneo dalla funzione ma nel quale è possibile riconoscere (o intuire) l’appartenenza arcaica a generi differenti della cultura tradizionale. Infatti gli studiosi ritengono che gran parte di questo materiale in origine appartenesse al repertorio rituale e magico, uscito dall’uso e ora rifunzionalizzato nella nuova veste. Si tratta di testi recitati e di testi cantati attinenti la vita domestica, che nel complesso testimoniano il passaggio dalla comunicazione verbale a quella musicale, attuato appunto attraverso la formalizzazione. D’altro canto la formalizzazione costituisce uno degli strumenti più efficaci elaborati dalla cultura popolare per diffondere e preservare i propri documenti sonori, che perdurano in questo modo attraverso il mutare della realtà socio-economica circostante e si sono trovati un’altra funzione, si sono rifunzionalizzati in un nuovo contesto. Certi giochi, per esempio, possono essere quanto rimane di antichi drammi medievali. Nel complesso rime e giochi hanno in comune, oltre a quello dell’intrattenimento, anche uno scopo «occulto» altrettanto importante e di carattere educativo. Accompagnano movimenti che servono per sviluppare i riflessi del piccolo, insegnano a contare, a parlare, a riconoscere parti del corpo e oggetti di uso comune, aiutano a sviluppare la coordinazione degli arti, costituiscono un primo apprendistato per la conoscenza e il rispetto delle regole del «gruppo» in cui il bambino dovrà crescere e diventare adulto. Svolgono in tutto e per tutto una funzione propedeutica personale e sociale di enorme importanza.
6 Canti rituali
Le manifestazioni rituali, che fino al periodo tra le due guerre mondiali ancora rivestivano importanza nella cultura contadina, si suddividono in due grandi categorie: i riti calendariali e i riti domestici. I riti calendariali scandiscono il succedersi delle stagioni, segnando in particolare i momenti di «crisi» per i quali si chiede l’intervento di un’entità soprannaturale affinché il momento critico venga superato e il ciclo agricolo possa proseguire favorevolmente. Tipico l’avvento dell’inverno e l’avvento della primavera: due momenti, per ragioni opposte, di crisi per l’economia contadina. L’origine di questi riti risale a epoche arcaiche e proprio la loro ritualizzazione (vale a dire, la codificazione in successione di eventi da ripetersi senza omissioni o modifiche) li ha conservati nel corso dei secoli. Questo non li ha comunque preservati completamente da modifiche, soprattutto dovute all’avvento della cultura cristiana. Abbiamo così la successione Avvento, Natale, Epifania, Quaresima, Pasqua, Pentecoste, che riproduco nell’arco della vita di Cristo quello che era l’arco della vita della natura nel corso dell’anno. Quando è stato possibile si è avuto uno sdoppiamento, con una festa cristiana (Natale) e una pre-cristiana (Capodanno), che in realtà sono la stessa cosa: la nascita di un nuovo ciclo vitale. Due occasioni in parte trascurate dal cristianesimo, Il Carnevale e il Maggio, hanno poi funzionato (soprattutto il primo) da ricettacolo per eventi rituali di varia natura, altrimenti sparpagliati nel calendario in epoca precedente al cristianesimo. Se, nonostante la rivoluzione verificatasi nella realtà agricola e in stretta connessione con quella industriale e il susseguente prevalere della città sulla campagna, i riti calendariali hanno potuto sopravvivere almeno in parte uniformandosi a quelli cristiani, per i riti domestici la pressione della cultura egemone è stata decisamente più deleteria. I rituali delle nozze, dei battesimi, dei funerali sono ormai uniformati agli standard borghesi oppure sopravvivono come «curiosità» parallela a questi o si sono rifugiati in altri contesti (tipico, per i canti nuziali, quello dell’osteria).
7 Ballate, canti narrativi
In Lombardia il canto narrativo, quello in cui viene raccontato un fatto e che una volta veniva definito canto epico-lirico, è solitamente indicato con il nome di «ballata», un genere presente non solo in tutta l’Italia settentrionale ma anche in gran parte dell’Europa (soprattutto Francia, Gran Bretagna, Irlanda, aree di lingua tedesca, Scandinavia). Il termine ballata, nato nel tardo medioevo italiano per indicare una canzone a ballo, aveva conosciuto particolare fortuna in Inghilterra (ballad), dove in epoca romantica divenne l’equivalente di canto narrativo e con tale accezione rientrò in Italia in epoca recente. La ballata, nelle aree dove ha raggiunto massimo sviluppo, presenta caratteristiche costanti (cfr. R. Leydi, S. Mantovani, Dizionario della musica popolare europea, pag. 44, Bompiani, Milano, 1970): a- tende a strutturarsi in forme metriche sempre più stabili e versificate (con rima) fino a raggiungere il modello strofico (spesso con ritornello); b- musicalmente si evolve dal recitativo libero a più articolati sviluppi melodici e da pochi schemi indifferenziati a una più estesa autonomia melodica; c- fissa la propria narrazione su un solo avvenimento ben preciso, con svolgimento diretto e conciso, in terza persona, senza antefatti, digressioni o commenti (può fare eccezione una morale finale), con uso diffuso del dialogo. Gli studiosi hanno cercato, per lo più inutilmente o quanto meno con risultati tutt’altro che convincenti, di rintracciare l’evento storico all’origine di molte ballate. In realtà con le ballate tradizionali siamo di fronte a componimenti ben difficilmente databili, che sembrano rifarsi a una realtà signorile e feudale, almeno «nel profondo», sulla quale si sono stratificati elementi posteriori. In generale si può dire che le ballate più arcaiche sorgono in quello stesso contesto che diede vita alle favole e che anzi molte ballate sono il frutto di un processo di stretta formalizzazione proprio di quelle favole.
Caratteristica esecutiva dell’interprete di ballate è il tono impersonale, distaccato dai fatti narrati, come di un testimone esterno non emotivamente coinvolto negli avvenimenti, anche se questi sono altamente tragici se non addirittura sanguinari. Inoltre in Lombardia la frequente utilizzazione polivocale (corale) del repertorio ha agito nel senso di una inevitabile rigidità formale della struttura metrica e melodica. Il repertorio ancora in funzione si colloca in ambito «moderno», caratterizzato anche da testi in cui si fa uso di una lingua prossima all’italiano, con scarsi o nulli elementi dialettali. Punto di riferimento di ogni ricerca moderna sul canto narrativo è la raccolta di Costantino Nigra, Canti popolari del Piemonte (Torino, 1888), riedita nel 1957 presso Giulio Einaudi.
8 Canti di lavoro
I canti di lavoro sono normalmente divisi in due categorie: i canti «di» lavoro veri e propri e i canti «sul» lavoro. In realtà si tratta di una scappatoia arbitraria per classificare un repertorio ampio e dai confini non così netti come l’apparenza indurrebbe a credere. Chiamiamo canti «di» lavoro quelli che accompagnano l’atto (singolo o collettivo) vero e proprio del lavoro, il gesto di chi lo esegue. Tipici i canti dei battipali della laguna veneta o dei marinai che azionano l’argano o issano le vele. Si tratta di canti rigidamente scanditi che hanno anche il compito di ritmare l’azione delle persone impegnate. È un repertorio strettamente funzionale, al punto che quando la funzione cessa (ad esempio, la scomparsa delle navi a vela, la sostituzione del maglio a mano con quello a vapore) svanisce anche il repertorio di accompagnamento. I canti «sul» lavoro sono invece quelli che più genericamente contengono riferimenti al lavoro e alle condizioni in cui questo si svolge. Hanno lo scopo di alleviare psicologicamente la fatica (ed è ovvio, possono rientrare in questa categoria canzoni di qualunque contenuto) e possono esistere e perpetuarsi anche fuori dall’ambito strettamente lavorativo. Si tratta in sostanza di un repertorio che si sovrappone almeno in parte a quello dei canti sociali. Spesso si avvale di un’esecuzione corale. Tipici sono i canti della filanda e della risaia.
Il baco e la filanda. Gli anni della seconda metà del XVIII secolo e della prima del XIX vedono in Lombardia un grande sviluppo della bachicoltura e della sericoltura, affidate al lavoro domestico dei contadini, che in questa attività trovano la possibilità di incrementare i propri risicatissimi introiti, al punto che alla metà dell’Ottocento la coltivazione del gelso (per l’alimentazione dei bachi) e l’allevamento dei bachi da seta sono il fondamento dell’agricoltura lombarda. In quei primi decenni del secolo le operazioni di trattura (la riunione di un certo numero di bave per fare il filo della seta) e di incannatura (l’avvolgimento del filo in bobine) vengono ancora fatte in casa, con gravissimi disagi per la famiglia, che dispone di un unico locale in cui vivere e che ora, tra l’altro, deve ospitare anche i recipienti con l’acqua in ebollizione per i bozzoli. Dal 1850 in avanti i fornelli domestici a fuoco diretto cedono il passo a quelli a vapore industriali e si ha il definitivo nascere dell’industria serica, alla quale però continua a prestare manodopera la classe contadina, soprattutto femminile. Il lavoro in stabilimento fa nascere un primo embrione di coscienza delle ragazze, in quanto il pendolarismo casa-stabilimento è la prima occasione per uscire temporaneamente dalla stretta gerarchia patriarcale, dalla soggezione agli anziani e alla parrocchia. Di ciò vi è traccia nei canti, dove si può una fino ad allora inconcepibile libertà di espressione accompagnata con la parziale caduta dei tabù sessuali. Non solo, il tragitto casa-stabilimento può essere occasione per insperati incontri con rappresentanti dell’altro sesso, fuori dallo sguardo censoria della famiglia. Come hanno confermato unanimemente ex lavoratrici di filanda, sul lavoro si cantava molto e il canto era addirittura incoraggiato da padroni e sorveglianti perché distoglieva dal più pericoloso parlottare, che non solo riduceva la produzione ma poteva diffondere sentimenti sovversivi. Il repertorio è quasi tutto creazione della lavoratrici stesse. Gli elementi di protesta sono spesso assai duri, pur in assenza di espliciti componenti politiche o sindacali.
La risaia e la monda. Il repertorio delle mondariso denuncia, assai più di quello delle lavoratrici della filanda, l’ambivalenza di una particolare condizione di vita. Infatti, se da un lato troviamo l’aperta componente sociale-protestataria nei confronti di una condizione durissima (il lavoro in risaia, nell’acqua, a schiena bassa sotto il sole è causa di gravi scompensi fisici e non è raro l’uso della violenza da parte dei capisquadra), dall’altra il periodo della monda esplica una funzione liberatoria rispetto alla condizione di rigida subordinazione della donna nella famiglia contadina. Tanto più marcato in quanto, a differenza che per la filanda, l’assenza da casa si protrae solitamente per un periodo abbastanza lungo (40 giorni) e senza pendolarismo giornaliero. La risaia risulta così non solo una terribile fatica affrontata per contribuire allo scarno bilancio familiare, ma anche una sorta di periodo di libertà dai rigori della ferrea gerarchia imposta dai maschi (padri, fratelli, mariti), la caduta temporanea di molti divieti, un’occasione di ampia socializzazione, di promiscuità, di feste e anche di amori (l’addio all’innamorato «temporaneo» è ricorrente). Fino agli anni Cinquanta [XX secolo] le operazioni di monda e di trapianto delle piantine di riso erano affidate esclusivamente alle abili mani delle lavoranti (non dimentichiamo però che era presente , sia pure in percentuale decisamente ridotta, anche manodopera maschile), dopo di che iniziò l’avanzata della meccanizzazione e della chimica che ne ridusse velocemente il numero (nel 1950 nella monda furono impegnate 140.384 persone, diventate 10.709 nel 1968). Alla fuga della manodopera dalle risaie contribuì anche il basso livello dei salari e, almeno per certe regioni, la possibilità per la manodopera femminile di trovare lavoro a domicilio. Dalle testimonianze di ex mondine si ha la conferma dell’importanza del canto nella vita di risaia, anche durante il lavoro, quando «si cantava tutto il giorno», anche chinate sotto il sole, perché «quando s’è bituadi se canta ben» (cfr. Cultura tradizionale in Lombardia, pag. 83, Quaderni di documentazione regionale, Milano, 1972).
La miniera e la galleria. Il lavoro in galleria (miniera o tunnel) offre guadagni consistenti e in cambio assicura l’invecchiamento precoce, la malattia (silicosi) e alte probabilità di infortunio. Da ciò nasce la particolare mentalità del minatore, la sua foga di vivere: «Se i minatori decidono di fare festa, non vanno a dormire per tre notti di seguito […]. Se decidono una mangiata in compagnia devono consumare pasti pantagruelici. Se decidono di bere, stanno a letto tutto il giorno dopo per smaltire la sbornia» (Bruno Pianta, Brescia e il suo territorio, pagg. 90-91, Silvana Editoriale, Milano, 1976). Questa realtà si traduce anche nei canti propri del loro repertorio, dominato dal senso di precarietà della vita e dalla necessità di emigrare per andare a lavorare là dove la propria opera è richiesta. Non manca neppure una componente di donchisciottesca arroganza e di sfida nei riguardi di chi conduce una vita normale e del padrone («Se alla lingera le gira la testa / oggi lavora domani fa festa / se alla lingera le gira i coglioni / ciapa la giaca e saluta il padron», e ancora «Ma alla lingera che cosa glie ne importa / la manda sull’ostia la fabbrica e il padron»). «Esiste un vero e proprio “corpus” di canti di miniera, diffuso interregionalmente. Questo repertorio si è formato dalla fine dell’Ottocento in poi, in epoca quindi recentissima, in seguito alle massicce migrazioni di manodopera per i grandi lavori di tunnel nelle Alpi […] fino a qualche anno fa c’era l’abitudine costante, per chi sapeva suonare, di portarsi in cantiere lo strumento: quasi sempre una fisarmonica» (B. Pianta, op. cit, pag. 80).
9 Canti d’amore, sull’amore e sul matrimonio
I canti d’argomento amoroso (d’amore e sull’amore) costituiscono, forse più di altri, una categoria fittizia da noi imposta alla cultura popolare. In realtà questo repertorio si distribuirebbe più logicamente in altri ambiti: serenate, ballate, canti sul lavoro, canti satirici e anche ninne-nanne. Abbiamo comunque mantenuto questa classificazione perché costituisce uno dei tradizionali capisaldi della cultura egemone (pensiamo solo al Canzoniere del Petrarca, in gran parte dedicato alla celebrazione del suo amore per Madonna Laura). Buona parte dei canti è costituita da canti di tipo lirico-monostrofico, cioè composizioni (stornelli, villotte, polesane, strambotti) nell’ambito delle quali ciascuna strofa è autosufficiente e può essere cantata indipendentemente dalle altre, avendo in sé senso compiuto (cosa che, per esempio, non accade certo con le ballate) e che si prestano all’improvvisazione. Sono inoltre particolarmente abbondanti le metafore erotiche, frutto di una profonda ma scoperta autocensura.
10 Canti sociali
In realtà potremmo dire che qualunque canto popolare, in quanto espressione di una classe esclusa dalle leve del potere socio-economico e lungamente anche politico, è di per sé un canto sociale perché rappresenta la cultura di una componente della nazione contrapposta a quella dominante. In senso proprio, però, vengono chiamati sociali quei canti nati dalla rivoluzione industriale in poi e che sono diretta conseguenza della trasformazione delle campagne e della nascita di un proletariato urbano. Così, nel repertorio sociale lombardo si riflettono, in maniera diretta o mediata, gli eventi che hanno caratterizzato quest’ultimo secolo e mezzo: il risorgimento, le lotte nelle campagne, l’emigrazione, la politicizzazione delle masse. Poi le guerre (che vengono trattate in una sezione a parte). Si tratta di un repertorio di origine composita, rurale e urbana, e che attinge anche a fasce sub-colte, con inni e canzonette. È in questo ambito che molte composizioni (pensiamo soprattutto agli inni proletari) di origine colta vengono fatti propri dal mondo popolare e diffusi attraverso i suoi schemi e canali comunicativi.
11 Canti militari e sulla guerra
I canti sulla vita militare, sulla guerra e di guerra costituiscono complessivamente un repertorio vasto e articolato, andando dalla satira alla protesta allo scherno. In particolare la Prima guerra mondiale, che vide ammassarsi nelle trincee proletari provenienti da tutte le parti d’Italia costretti a convivere gomito a gomito, ha assistito alla rifunzionalizzazione, in chiave spesso di lamento, di molti canti pre-esistenti. Se il servizio di leva da sempre ha costituito per le classi subalterne (in particolare i contadini) un momento di crisi per la famiglia che si vedeva sottrarre per lunghi mesi braccia spesso indispensabili all’economia del gruppo, ancora di più risultava traumatica l’eventualità della guerra, per la quale l’assenza non era certo programmabile e il ritorno tanto spesso problematico se non illusorio. Basti pensare che nella Prima guerra mondiale l’Italia impegnò circa cinque milioni di uomini e che i caduti furono circa 600mila. Per non parlare degli invalidi permanenti. La popolazione era allora più o meno di 34 milioni di abitanti. Si noti anche come accanto ai canti «ufficiali» all’insegna del patriottismo e del sacrificio entrassero anche altri canti, sovente varianti dei primi, in cui si manifesta senza mezzi termini la protesta e il ripudio della guerra, come macello imposto da interessi altrui (cfr. A. Virgilio Savona, Michele L. Straniero, Canti della Grande Guerra, Garzanti, Milano, 1981).
12 Canti dell’osteria
Luogo di comunicazione sociale del tutto particolare, l’osteria ha rappresentato una delle ultime sacche di resistenza della cultura popolare di fronte all’avanzata della cultura egemone. Definita da alcuni «casa della cultura del mondo popolare», indubbiamente l’osteria ha costituito una fucina di creazione (con esiti di vero e proprio teatro povero) e ricreazione dell’espressività della classe subalterna, ma oggi questa funzione è ridotta ai minimi termini. Cionondimeno è ancora reperibile un repertorio ad essa specifico e un altro che al suo interno ha trovato modo di sopravvivere in un contesto assolutamente diverso da quello originario (canti rituali, satirici, militari). In altre parole, sembrano essere qui confluiti i brandelli di un patrimonio comunicativo che più non trova l’occasione per esprimersi altrove perché se ne era perduta la specifica funzione, e che qui riescono a vivere in una dimensione ludica e conviviale che è comunque ragione stessa della loro sopravvivenza.